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La nature dans l’art japonais

La nature dans l’art japonais

Docteur Ricard Bru. Université Autonome de Barcelone

La culture japonaise a été configurée et définie à partir de liens étroits avec le milieu physique où elle s’est développée au fil des siècles : un vaste territoire présentant d’importants écarts climatiques et une grande activité sismique, où la générosité et la beauté de la nature ont joué un rôle essentiel. Aussi bien l’ancienne religion native, le shintoïsme, que les anthologies poétiques datées à partir du VIIIe siècle montrent comment la profonde empathie des Japonais envers la nature devint l’une des principales caractéristiques idiosyncratiques de leur culture. Et l’art, en tant qu’expression esthétique de cette dernière, nous en a laissé de beaux témoignages. Comme par le passé, dans un Japon qui vit au cœur de l’ère de la technologie, il est encore aujourd’hui pratiquement impossible d’ignorer les subtilités des changements constants et permanents des saisons. C’est pour cette raison que, tout au long de l’histoire, toutes sortes de représentations idéalisées et émotives de la nature ont été réalisées, de l’imposant mont Fuji aux pétales des fleurs les plus humbles. Ensemble, elles composent un vaste répertoire d’images qui se sont adaptées à tous les registres, tous les styles et tous les formats, pour finir par occuper un rôle central dans l’histoire de l’art japonais.

Même si le culte animiste du shintoïsme renvoie à un passé lointain, l’observation et la vénération esthétique des représentations idéalisées de la nature ne touchèrent pas les classes dirigeantes du Japon avant les environs de la période Heian (794-1185), lorsqu’aristocrates, artistes et poètes, éloignés des ambiances rurales, commencèrent à représenter au moyen du pinceau un regard plus intellectuel et plus raffiné sur les fleurs, les plantes, les oiseaux et les paysages. La principale expression du lien intime entre la nature et le regard humain allait dorénavant être la représentation du passage du temps à travers les saisons, qui rappelle inexorablement la beauté mélancolique d’un monde éphémère. Dans ce sens, le célèbre roman Le dit du Genji, écrit par Murasaki Shikibu au XIe siècle, est un chant constant des plaisirs de la nature et du changement continu des saisons, des feuilles dorées de l’automne, de la pleine lune du mois d’août, de la rosée, de la fleur de prunier et du son du vent dans les pins. « Parfois, cela me trouble de penser au caractère transitoire des choses, toujours en changement perpétuel − affirmait le prince Genji −, mais il est suffisant qu’il me soit donné de contempler les fleurs d’un nouveau printemps pour m’accrocher à la réalité visible, même si je sais qu’il ne s’agit là que d’un rêve volatile. » À cette époque, la cour japonaise s’habitua à vivre quotidiennement enfermée dans des palais entourés d’une nature empreinte de poésie : « Dans les limites de mon propre jardin − ajoute Genji −, j’ai fait en sorte de réunir tout ce qu’il m’a été possible de toutes les saisons de l’année : des arbres qui fleurissent au printemps ; des plantes qui sont au summum de leur beauté en automne ; des insectes dont la musique évoque les chaudes nuits d’été... » Non seulement la cour s’entoura d’un jardin ou d’un petit fragment de nature, mais elle se mit à décorer tous les intérieurs avec des portes coulissantes fusuma et des paravents ornés de peintures reproduisant une nature coloriste, tout en demeurant stylée, qui exprimait un flux constant de beauté et d’émotion.

MEB 507-1

Au-delà de la période Heian, les représentations artistiques de la nature ne cessèrent de s’enrichir au fil des années et des siècles de nouvelles propositions et de formats, techniques et styles de plus en plus divers. Ainsi, à partir du XIIIe siècle et sous l’influence du bouddhisme zen, des motifs de fleurs et d’oiseaux d’inspiration continentale, réalisés exclusivement à l’encre de Chine noire (sumi-e), commencèrent à faire leur apparition. Il s’agissait d’une nouvelle sorte de peinture répondant à une époque nouvelle, marquée par le shogunat des Ashikaga et des chefs samouraïs qui voyaient dans l’austérité et l’autosuffisance du bouddhisme zen un modèle attrayant à suivre. Des peintures telles que celle du mont Fuji, réalisée avec un seul trait de pinceau par le moine zen Etsusō Myōi à des dates bien plus tardives, montrent l’une des caractéristiques essentielles de la peinture du bouddhisme zen, où les paysages, au lieu d’être parfaitement achevés, étaient simplement suggérés par des traits essentiels et intuitifs (MEB 507-1). Outre les œuvres des moines-peintres bouddhistes, la nature était présente dans une diversité bien plus vaste, non seulement dans les peintures réalisées sur des rouleaux horizontaux (emakimono) et verticaux (kakejiku) et sur des portes et murs intérieurs, mais aussi sur toutes sortes d’éléments et d’objets quotidiens, des kimonos en soie aux laques et aux céramiques, en passant par le papier, la correspondance et la poésie. De grands artistes tels que Kanō Eitoku, Tawaraya Sōtatsu, Kanō Tan’yū, Itō Jakuchū, Maruyama Ōkyo et Ogata Kōrin, membres de tendances aussi diverses que les écoles Tosa, Kanō, Rinpa, Nanga et Maruyama-Shijō, ainsi que de nombreux autres auteurs – la plupart anonymes –, nous ont transmis au fil des siècles un regard propre à une nature qui, depuis des temps anciens, a été sentie et vécue de façon intense au Japon.

MEB 414-1858

MEB 121-122

La décoration d’une petite céramique pouvait devenir un support idéal pour évoquer des lieux communs diffusés par la littérature et la poésie, tels que les cerisiers en fleur de Yoshino ou les feuilles aux tons rougeâtres de l’automne tombant sur les eaux de la célèbre rivière Tatsuta (MEB 121-122). De même, les anciens kimonos étaient recouverts de motifs très divers, parmi lesquels des grues en plein vol, des flots agités ou des fleurs, par exemple les iris poussant le long du pont à huit planches (yatsuhashi) décrit au IXe siècle dans les Contes d’Ise. La collection japonaise du Musée des cultures du monde souhaite présenter précisément cette richesse avec des pièces aussi diverses qu’un katabira (MEB 414-1858), ancien kimono (kosode) d’été orné d’une broderie de fleurs de chrysanthèmes de la moyenne époque Edo (1600-1868), ou des livres illustrés et des estampes permettant de découvrir différentes façons d’être proches de la nature. Certains exemples en sont la prolifération de manuels destinés aux artistes et indiquant comment représenter des fleurs, des oiseaux, des arbres et des montagnes : les deux volumes du Taigadō gafu (MEB 152-830), copiés à titre posthume vers l’an 1803 par Sō Geppō à partir d’un rouleau illustré peint par Ike no Taiga ; le volume Ippitsu gafu de Katsushika Hokusai (MCM 7 02), conçu pour apprendre à dessiner avec un seul trait de pinceau ; ainsi que les paysages et les célèbres vues du mont Fuji qui ont été diffusés par les artistes de l’école ukiyo-e du XIXe siècle, parmi lesquels ceux d’Utagawa Hiroshige (MEB 506-3).

La découverte des estampes japonaises enthousiasma tellement Vincent van Gogh qu’il réalisa en 1887 le portrait du marchand d’art Père Tanguy (Musée Rodin, Paris), accompagné de xylographies d’Utagawa Kunisada et d’Utagawa Hiroshige. Parmi ces xylographies, la plus connue est celle représentant un cerisier en fleur et dédiée au grand guerrier Minamoto no Yoshitsune a Ishiyakushi (MCM 7 07), qui fait partie de la série « Lieux célèbres des cinquante-trois stations » (1855). Ce cerisier était précisément l’un de ceux qui avaient fait naître chez Van Gogh l’envie de visiter le Japon et l’un de ceux dont il a dû se souvenir en découvrant les arbres fleuris d’Arles au début de l’année 1888. Lorsque le Japon ouvrit ses frontières à partir de la moitié du XIXe siècle, les artistes occidentaux furent fascinés, non sans raison, par l’art japonais. Au fil des siècles, le Japon a en effet su regarder, lire et sentir la nature d’un point de vue aussi émotif qu’esthétique qui imprégna l’ensemble de son art.

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